Το Ρεμπέτικο Τραγούδι του Γ.Μασούρα

Το ρεμπέτικο τραγούδι είναι μια κατηγορία λαϊκών τραγουδιών, με περιεχόμενο κατ’αρχάς ερωτικό αλλά και κοινωνικό. Οι απαρχές τους επισημαίνονται στην αρχή του 20ου αιώνα, κυρίως στη Σμύρνη και στη Θεσσαλονίκη. Για τις ρίζες τους υπάρχουν διάφορες απόψεις, όπως ασάφεια υπάρχει και για τη μουσική τους προέλευση και για τη κατάταξή τους και για τον καθορισμό των ορίων τους. Εξαιρετικά διαδεδομένα τα τελευταία χρόνια, επηρέασαν πολλούς συνθέτες, κυρίαρχησαν απολύτως στο χώρο του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού και αναμίχτηκαν με άλλες κατηγορίες μουσικής, ανατολίτικης κυρίως προελεύσεως, έτσι που είναι πια θέμα της μουσικής έρευνας η αναγνώρισή τους και ο καθορισμός των ορίων τους.

Με την ονομασία αυτή γίνεται ευρύτερα γνωστό το αστικό λαϊκό τραγούδι, που γεννιέται στα τέλη του 19ου αιώνα μέσα από τις εμπειρίες και τα ακούσματα του περιθωρίου των κατώτερων τάξεων. Ανδρώνεται δημιουργικά στα χρόνια του ‘20 και του ‘30, με τις κοινωνικές ανακατατάξεις και τις μουσικές επιρροές που δημιουργεί η Μικρασιατική καταστροφή για να κυριαρχήσει αλλά και να χαθεί με τη μαζικοποίησή του στα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του ‘50.
«Ρεμπέτικο» είναι αυτό που ταιριάζει στον ρεμπέτη, δηλαδή στον φυγόπονο, τον τεμπέλη, αν δεχτούμε την τουρκική καταγωγή της λέξης «ρεμπέτης». Αλλά και σλαβική λέξη rebenok (=παιδί, παλικάρι) από την οποία κατ’άλλους προέρχεται η ονομασία «ρεμπέτης», έχει εκπέσει νοηματικά στην ελληνική εκδοχή της και σημαίνει «άσωτος, αλήτης».
Από ένα χρονικό σημείο και μετά, ανεξάρτητα από την προέλευσή του, ο χαρακτηρισμός του συγκεκριμένου μουσικού είδους, ως «ρεμπέτικου», απώθησε το ρατσιστικό στοιχείο του. Έγινε αποδεκτός απ’τους ίδιους τους κατ’αρχάς θιγμένους εκφραστές του και καθιερώθηκε σε ευρύτερες κοινωνικές ομάδες.
Μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο το ρεμπέτικο τραγούδι ζει μια τελευταία χρυσή δεκαετία για να κλείσει με αυτή τον ιστορικό του κύκλο, τουλάχιστον με την κλασική μορφή του. Από κει και πέρα ζούμε κάποιες αναβιώσεις του δημιουργικού του υλικού, οι οποίες το φέρνουν μεν έντονο στο προσκήνιο, όχι όμως ως πρωτογενή καλλιτεχνική δημιουργία αλλά ως κοινωνικό ή εμπορικό φαινόμενο.
Στην πρώτη περίοδο, μέχρι το 1922, το ρεμπέτικο τραγούδι στέκεται σχεδόν αποκλειστικά στις αντιλήψεις του συναφιού των παράνομων που το δημιούργησαν. Δημιουργείται ανώνυμα, διαδίδεται προφορικά και σε περιορισμένη κλίμακα ανάμεσα στους παρανόμους. Κυριαρχεί σ’αυτό το τραγούδι ένας ιδιαίτερος κώδικας αξιών, ηθικής, κανόνων κοινωνικής συμπεριφοράς, πολύ διαφορετικός από εκείνον της κυρίαρχης ιδεολογίας.
Ελληνικές ηχογραφήσεις έχουμε, προτού υπάρξει η δυνατότητα για τέτοιες στην κυρίως Ελλάδα, τόσο στην Αμερική όσο και στη Σμύρνη και στην Κωνσταντινούπολη, πριν την Μικρασιατική κατασστροφή. Αυτές οι ηχογραφήσεις μάλιστα ίσως αποτελούν την πρώτην στην ιστορία ηχητική καταγραφή ελληνικών τραγουδιών. Ειδικότερα στην Αμερική, από τις αρχές του Α’ ως το 1930, ηχογραφούνται πολλά ελαφρά δημοτικά και λαϊκά τραγούδια. Στην Ελλάδα τα αστικά λαϊκά τραγούδια των κατώτερων τάξεων αρχίζουν να καταγράφονται από το 1934.
Σ’αυτές τις ηχογραφήσεις έχει καταγραφεί για πρώτη φορά η αυθεντική ορχήστρα του είδους. Την αποτελούν μπουζούκια, μπαγλαμάς και κιθάρα. Σε παλιότερες ηχογραφήσεις που έγιναν σε άλλα μέρη τα όργανα αυτά αντικαθίστανται ή συμπληρώνονται από διάφορα ευκαιριακά όργανα ανάλογα με τον τόπο και τον χρόνο που πραγματοποιείται η ηχογράφηση. Η κλασική ρεμπέτικη ορχήστρα μπαίνει από τότε ουσιαστικά στη δισκογραφία και παραμένει λιτή για πολλά χρόνια έως ότου στα χρόνια του ‘50 πλουτίζεται από κάποια ακόμα όργανα με πιο συχνά σνάμεσά τους το πιάνο και το ακορντεόν.
Είναι φανερό ότι με την εμφάνιση της δισκογραφίας μεταβλήθηκε ριζικά η διαδιακασία διάδοσης του τραγουδιού. Η μεταβολή αυτή συνίσταται στην αντικατάσταση του παλαιού τρόπου διάδοσης (από στόμα σε στόμα) με τους δίσκους. Και είναι αυτή μια οριακή μεταβολή, αν σκεφτεί κανείς τα επακόλουθά της. Η προφορική διάδοση επιτρέπει εκτός των άλλων τη συνεχή επερξεργασία μορφής και περιεχομένου των τραγουδιών στο στόμα και στα χέρια εκατοντάδων λαϊκών τεχνιτών αλλά και του απλού λαού. Ακόμη, αφήνεται έτσι ελεύθερο το κοινό αισθητήριο να’αποδεχτεί ή να απορρίψει μια σύνθεση.
Με την καθιέρωση του εμπορίου δίσκων υπάρχουν δραστικές μεταβολές αυτής της πραγματικότητας. Από το 1936 η μουσική και τα λόγια των τραγουδιών λογοκρίνονται από κρατικούς υπαλλήλους με κριτήρια κάθε άλλο παρά καλλιτεχνικά. Τέλος, επιβάλλονται στο κοινό με τους νέους μηχανισμούς (μαζική παραγωγή, διαφήμιση κ.α.).
Υπακούοντας μιας εξαρχής στις επιταγές της αγοράς, η δισκογραφική βιομηχανία ζήτησε αύξηση της παραγωγής. Καθώς το υπάρχον υλικό εξαντλήθηκε, η μόνη λύση ήταν η «παραγωγή» νέων τραγουδιών σ’ένα ρυθμό παραμορφωτικό της φυσιολογικής διαδικασίας που ακολουθεί ένας λαϊκός δημιουργός.

ΚΛΑΣΙΚΗ ΠΕΡΙΟΟΔΟΣ
ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ
Το πέρασμά του στη δισκογραφία είναι ο ένας σημαντικός παράγοντας που καθορίζει την εξέλιξη του λαϊκού τραγουδιού των κατώτερων τάξεων του «ρεμπέτικου» αυτά τα χρόνια.
Τόσο η δημιουργία του όμως όσο και ο χώρος αποδοχής του διαμορφώνονται οριακά από τις δημογραφικές και κοινωνικές ανακατατάξεις που επιφέρει η Μικρασιατική καταστροφή.
Ως το 1922, η Μικρά Ασία, η Σμύρνη και η Ανατολική Θράκη, έχουν τη δική τους μουσική ζωή, τα δικά τους αστικά λαϊκά τραγούδια, τα δικά τους λαϊκά όργανα, τη δική τους μουσική. Όλα αυτά με την καταστροφή μεταφέρονται στην κυρίως Ελλάδα μαζί με ένα κοινό του οποίου η κοινωνική θέση το φέρνει πιο κοντά στα λαϊκά ακούσματα αυτούτου χώρου.
Η σύζευξη του σμυρνέικου με το ρεμπέτικο, όσον αφορά τα όργανα, φωνές, ρυθμούς και τραγούδια, είναι η διαδικασία που κάνει τα σμυρνέικα ακούσματα να καθιερωθούν στις επιλογές των κατοίκων της κυρίως Ελλάδας (αν και υπάρχουν πέρα απ’αυτούς ενάμιση εκατομμύριο πρόσφυγες) αλλά επιπλέον βγάζει το ρεμπέτικο από τον στενό κύκλο, τον κύκλο σε επώνυμους δημιουργούς και αρχίζουν να λειτουργούν με βάση τους κανόνες της δισκογραφίας – έστω κι αν αυτοί βρίσκονται ακόμη στα σπάργανα – αυξάνοντας κατά πολύ τις προσβάσεις της στο κοινό.
Το ρεμπέτικο τραγούδι εξελίχτηκε στα λιμάνια ελληνικών πόλεων όπου ζούσε η εργατική τάξη στον Πειραιά, τη Θεσσαλονίκη, το Βόλο, και στη συνέχεια πέρασε σε άλλα αστικά κέντρα. Την ίδια περίπου εποχή αναπτύχθηκε στα Ταμπάχανα της Πάτρας μια διαφορετική μορφή αστικού λαϊκού τραγουδιού. Πλέον ανήκει επίσημα στον κατάλογο αάυλης πολιτιστικής κληρονομιάς της Ουνέσκο.
Τα βασικά όργανα του ρεμπέτικου τραγουδιού της κλασικής περιόδου είναι το μπουζούκι και η κιθάρα. Το μπουζούκι είναι το σολιστικό όργανο που παίζει τη μελωδία ενώ η κιθάρα αναλαμβάνει το ρυθμικό μέρος, με μπασοκίθαρο, όπως λέγεται ο χαρακτηριστικός τρόπος παιξίματος της λαϊκής κιθάρας. Συχνά υπάρχουν δυο μπουζούκια που παίζουν διφωνίες (πρίμο, σεγόντο) ή και ψηλά – χαμηλά. Καμιά φορά συμμετέχει και ο μπαγλαμάς σαν πολιτιστικό συμπλήρωμα του μπουζουκιού αν και τις περισσότερες φορές παίζει ρυθμό. Ενίοτε χρησιμοποιείται επίσης το ακορντεόν, το βιολί,το πιάνο, το κοντραμπάσο και ως κρουστά τα κουτάλια, τα ζήλια, στις παλαιότερες ηχογραφήσεις.
Το ρεμπέτικο τραγούδι μπαίνει στη δισκογραφία με την ξακουστή τετράδα του Πειραιά, τον Μάρκο Βαμβακάρη, τον Στράτο Κουγιουμτζή, τον Ανέστο Δεληά και τον Γιώργο Μπάτη. Γύρω απ’αυτήν αρχίζουν να κινούνται πολλοί ακόμα δημιουργοί κι εκτελεστές. Η θεματολογία των τραγουδιών πλαταίνει πέρα απ’την φυλάκιση απασχολούν έντονα το λαϊκό τραγούδι ο έρωτας, η γυναίκα, η θλίψη, η διαμαρτυρία για τα κοινωνικά δεδομένα. Η ευρύτατη χρήση της αργκώ υποχωρεί. Η λαϊκή ορχήστρα εμπλουτίζεται σιγά σιγά με όργανα πέρα από το μπουζούκι και τον μπαγλαμά. Σ’αυτή τη φάση δημιουργίας του λαϊκού τραγουδιού είναι που δημιουργούνται τα πρώτα ρήγματα στην κοινωνική και πολιτισμική απομόνωση των φορέων τους. Η συνύπαρξη των αποδιοργανωμένων συνόλων με κάποιες οργανωμένες κοινωνικές ομάδες, οι οποίες ταξικά βρίσκονται κοντά στα προηγούμενα, αρχίζει να γίνεται πραγματικότητα. Οι διαπροσωπικές σχέσεις παίζουν ακόμη κύριο ρόλο στη διαμόρφωση του «προσώπου» του τραγουδιού, καθώς η δισκογραφία ακολουθεί.
Ο λαϊκός δημιουργός, ο οποίος καθρεφτίζει με τον πλέον ξεκάθαρο τρόπο την παραπάνω συνύπαρξη, υιοθετώντας επιμερους στοιχεία από τις διαφορετικές παραδόσεις των δύο ομάδων αλλά κι εκείνος που οδήγησε το τραγούδι αυτό από τη διαπροσωπική του χρήση στη μαζικότητα, είναι ο Βασίλης Τσιτσάνης.
Στην ομάδα δημιουργών που υπηρετεί το λαϊκό τραγούδι αυτών των χρόνων θα πρέπει να προσθεσουμε τον Γιάννη Παπαϊωάννου, τον Απόστολο Χατζηχρήστο και τον Δημήτρη Γκόγκο (Μπαγιαντέρα).
Χαρακτηριστικά και πολύ γνωστά τραγούδια από την προπολεμική περίοδο του λαϊκού τραγουδιού, εφόσον σταθούμε στους κορυφαίους δημιουργούς του, μπορούμε να αναφέρουμε: τον Παναγιώτη Τούντα, «Όμορφο κουκλί της Κοκκινιάς», «Δημητρούλα», «Κάτω στα Λεμονάδικα», «Βάλε με στην αγκαλιά σου», «Πέντε χρόνια δικασμένος», τον Μάρκο Βαμβακάρη «Φραγκοσυριανή», «Αντιλαλούν οι φυλακές», «Όλοι οι ρεμπέτες του Ντουνιά», «Αραμπατζής», «Μαύρα μάτια», τον Βασίλη Τσιτσάνη «Να γιατί γυρνώ», «Αρχόντισσα», «Ό,τι κι αν πω δεν σε ξεχνώ», «Άγιο Κωνσταντίνο», τον Γιάννη Παπαϊωάννου «Φαληριώτισσα», «Ξανθιά μικρούλα», τον Δημήτρη Γκόγκο «Αό βραδίς ξεκίνησα», «Ζούσα μονάχος χωρίς αγάπη», «Στο μαγεμένο το μυαλό μου».
Ως καθοριστικό στοιχείο εξέλιξης του είδους αυτά τα χρόνια θα πρέπει να υπογραμμίσουμε την επιβολή της λογοκρισίας από τη Δικτατορία του Μεταξά (1937). Μέσω αυτής απορρίπτεται κάθε αναφορά στη θεματολογία του «περιθωρίου» αλλά και κάθε μουσική επιρροή από την Ανατολή. Μοιραία το είδος οδηγείται σε υπερτροφική εκπροσώπηση ενός είδους ερωτικής λαϊκής καντάδας.